Comentario

Con el resurgir de Roma muchos de los centros de la cultura italiana del siglo XV (Florencia, Milán o Urbino) quedaron obsoletos, a pesar de que la nueva "capital" de la Cristiandad no poseía un elenco de artistas como en aquéllos. Ante esta situación, se llamó a escultores, arquitectos y pintores de prestigio que condujeron a la creación de un arte más bien italiano que romano ya que muchos, y como ellos sus maestros, se habían formado durante el siglo XV en distintas Cortes que habían creado numerosas "escuelas" con sus respectivas diferencias regionales.
Uno de ellos fue Donato Bramante (1444-1514). Su formación en la refinada Corte de los Montefeltro, en Urbino, y su interés por los arquitectos más importantes del Quattrocento (Brunelleschi y Alberti) le proporcionaron la clave para iniciar una nueva arquitectura renacentista. Ésta se centró, sobre todo, en el estudio espacial de los volúmenes interiores mediante la utilización de la visión ilusionista de la perspectiva.

Su llegada a Roma se produjo en 1499, momento en que Ludovico el Moro perdió su poder en Milán. Sin embargo, la actividad arquitectónica de Bramante se había iniciado mucho antes, con la reconstrucción de Santa Maria presso San Satiro, llegando a convertirse en ingeniero de la Corte de los Sforza. Su intervención en proyectos como la Catedral de Pavía, el Castillo Vigevano o la reconstrucción del púlpito de Santa Maria delle Grazie le avalaron para fijar su residencia en Roma. En esta ciudad abandonaría, poco a poco, el gusto por lo decorativo y se decantaría por la austeridad propia del arte antiguo.

Precisamente, el ideal clásico aparece en el templete de San Pietro in Montorio, iniciado en 1502 y financiado por los Reyes Católicos. Inspirado en los templos de Vesta romanos, es una de las piezas clave de la arquitectura del siglo XVI; utiliza un vocabulario tradicional de planta centralizada con elementos de la arquitectura antigua, que unifica con la proyección de un nuevo sentido espacial. El templete aparece dividido en dos pisos: bajo el suelo del patio, la cripta circular; en la superficie el templete, rodeado de una columnata cuya parte superior muestra una balaustrada y un tambor con ventanas ciegas, todo ello cubierto con cúpula.

Al año siguiente, y con la intención de revivir la grandeza de los emperadores romanos, Julio II le nombró ejecutor del proyecto de unión de los palacios vaticanos con la villa de Inocencio VIII a través del patio del Belvedere, así como arquitecto principal en las obras para la nueva Basílica de San Pedro. Para ésta, Bramante proyectó una planta central de cruz griega dominada por una gran cúpula y rodeada por una columnata, con cuatro torres en los ángulos, siendo éste un aspecto que sufrirá numerosas modificaciones a lo largo de su edificación. Otros proyectos destacados de su etapa romana son el trazado de la Vía Guilia, de la Lungara, o el Palacio de los Tribunales.

Si bien es cierto que con Bramante se logra otra imagen de la "Nueva Roma", también lo harían sus seguidores. Entre los primeros destaca el pintor Rafael de Urbino (1483-1520), quien había llegado a Roma en 1508 para decorar las Estancias Vaticanas y para continuar su labor como arquitecto. De hecho, a la muerte de Bramante será nombrado arquitecto de la Fábrica de San Pedro y continuador de las obras para la nueva basílica. También intervino en los palacios vaticanos, realizó la capilla funeraria de Agostino Chigi en Santa Maria del Popolo o reconstruyó los palacios Vidone Caffarelli y Branconio dell'Aquila (1520).

Amigo de Rafael fue también el pintor y arquitecto Baldassare Peruzzi (1481-1536). Seguidor del estilo de Bramante, llevó a cabo la reconstrucción y decoración de la villa de Agostino Chigi y del Palacio Máximo.

Junto a Rafael, Antonio da Sangallo el Joven fue nombrado arquitecto colaborador de los trabajos de San Pedro. Procedía de una familia de arquitectos e ingenieros, que también estaría implicada en las obras del Vaticano; el primero de ellos, Giuliano, destacó sobre todo por los proyectos de la Villa Poggio a Caiano, la Iglesia de Santa Maria delle Carceri en Prato, la Sacristía del Santo Espíritu o de la fachada de Santa Maria dell'Anima. Discípulo suyo fue Antonio da Sangallo, el Viejo (1453-1534), su hermano, cuya obra más importante es la Iglesia de la Madonna de San Biaggio en Montepuciano.

Por último, su sobrino Antonio da Sangallo el Joven (1483-1546) siguió fielmente las teorías de Bramante, como muestra la Iglesia de Santa María de Loreto (1507). Su obra más conocida es, sin duda, el Palacio Farnesio, donde continúa la tradición de los palacios florentinos del siglo XV por su posición horizontal pero donde muestra también una nueva división espacial, con alternancia de frontones curvos y rectos. Años más tarde, el edificio sería remodelado por Miguel Ángel, quien, además, le añadiría la cornisa.

Lejos de Roma, en Venecia la arquitectura sigue las pautas del arte bizantino y gótico aunque muy pronto cederán terreno a la arquitectura moderna de Jacopo Sansovino (1486-1570) y de Bartolomé Bon. Las teorías del primero encuentran la síntesis del clasicismo romano en la obra de Bramante y Rafael, por un lado, y en la de Giuliano da Sangallo, por otro. Así, combina lo decorativo con lo solemne y superpone órdenes a la manera clásica. Entre sus obras más sobresalientes destacan la nueva Escuela de la Misericordia, la Iglesia de San Francesco della Vigna, el Palacio Corner, la Biblioteca y la Loggia de San Marcos, la Casa de la Moneda o la Villa Garzoni, ésta en Pontecasale.

En otras ciudades italianas la arquitectura del Cinquecento continúa su trayectoria. Y así, en Padua destacan los trabajos de Giovanni Maria Falconetto (1468-1535), en Nápoles los de Gabriele d'Angelo y en Sicilia los de Antonello Gaggini (1478-1536).

Por último, hemos de prestar una atención especial a la arquitectura de Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Dedicado por completo a la tendencia clasicista tanto en pintura como en escultura, en el campo arquitectónico adoptó un nuevo estilo que venía a completar el equilibrio y la severidad clasicistas con una expresión dinámica y, en ocasiones, incluso caprichosa. El punto de partida son los elementos del lenguaje clásico, que invierte de manera muy personal llegando a crear una "dialéctica anticlásica" que es conocida como Manierismo. Así, por ejemplo, renuncia a la anterior distribución espacial y dispone en su lugar una nueva articulación en los muros, fragmentando los espacios de manera independiente.

Mucho antes de que se le encargara concluir la Basílica de San Pedro se había ocupado de la fachada de la Iglesia de San Lorenzo; de la construcción de la Sacristía Nueva para la misma iglesia florentina, donde el ritmo ascensional se aleja de la estética brunelleschiana, y de la creación de la Biblioteca Laurenciana, ésta por encargo de Clemente VII. El proyecto se realizó en diversas fases desde 1524 hasta 1571, con diversos trabajos en el abovedamiento del piso inferior, en la ornamentación de la sala de lectura y en la ubicación de la gran escalera.

Después del Sacco de Roma en 1527, la expulsión de los Médicis de Florencia y la muerte de Clemente VII (sucedido por Pablo III) se inicia la reconstrucción. Un año después de su llegada a Roma (1534), Miguel Ángel forma parte del nuevo Gobierno de la República siendo nombrado arquitecto, escultor y pintor del Vaticano. Dedica por completo sus últimos veinte años a la arquitectura, encargado de dirigir la fortificación de las murallas; en 1546 comienza el plan urbanístico de la Plaza del Capitolio, centralizada por la estatua ecuestre de Marco Aurelio; años después, transforma el Tepidarium de las Termas de Diocleciano, realiza proyectos para la Porta Pia, para San Giovanni dei Fiorentina y para la Capilla Sforza en Santa Maria Maggiore.

Durante ese periodo de tiempo también concluyó el Palacio Farnesio, que había proyectado Antonio da Sangallo el Joven, y se dedicó por completo a la finalización de la Basílica de San Pedro (1546-1564), proyecto que, sin embargo, sólo estaría concluido en 1615. Miguel Ángel continuó los anteriores trabajos que Bramante, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo, Rafael y Antonio da Sangallo habían iniciado desde 1506: realizó la cabecera exterior y rescató el proyecto de planta central de Bramante pero, a diferencia de éste, sustituyó el anillo con columnas y las torres de la cúpula, dándole un mayor sentido ascensional al conjunto.

Con ser muy notoria, la labor arquitectónica de Miguel Ángel no restó protagonismo a sus proyectos escultóricos y pictóricos; de hecho, su genio se desbordará en esas dos artes. Reconocido en vida como uno de los mejores artistas de su época por su capacidad técnica y por su imaginación, Miguel Ángel encuentra en la escultura otro lenguaje con el que expresar su concepto de clasicismo.

Sus primeras obras escultóricas coinciden también con muchas de sus tempranas composiciones pictóricas, observándose similitudes formales en ambas. Si bien es cierto que el clasicismo había encarnado, en periodos anteriores, valores de serenidad, armonía estática o proporción de líneas, para Miguel Ángel supone también la antítesis de lo anterior y una predilección por el dinamismo, la fuerza, la severidad o el dramatismo, unida a una naturalidad en el desnudo, a una dignidad humana y a un ideal de belleza. Por último, resalta un modelo de grandeza sobrehumana por medio de colosales figuras de mármol que siguen la tradición del arte de la Antigüedad clásica.

Educado en Florencia, tuvo como maestro a Domenico Ghirlandaio y a Bertoldo, conservador de la colección de los Médicis, familia con la que contactó muy pronto. Asimismo, recibió una formación basada en el estudio de las obras de uno de los grandes escultores del siglo XV, Donatello. Muy pronto viajó a Bolonia, donde conoció la obra de Jacopo della Quercia, y, poco después, lo haría a Roma.

Miguel Ángel clausuraba así el protagonismo de la Escuela florentina e iniciaba el de la romana. En esa ciudad se define su estilo dentro de los parámetros más clasicistas. En 1498, y con tan sólo veinticinco años, realiza la llamada Piedad del Vaticano, encargada para la tumba del cardenal francés Di Lagrans, que había sido abad de Saint Denis y mediador en Roma entre Carlos VIII y Alejandro VI.

En esta obra comienzan a concretarse algunas de las líneas maestras del clasicismo, como son: un perfecto equilibrio entre formas monumentales, volúmenes compactos y un acabado minucioso y elegante. Así, por ejemplo, el gesto de dolor que debería tener la Virgen se transforma en expresión contenida; al mismo tiempo, el cuerpo yacente de Cristo no sufre y, más que rígido, parece dormido. La composición se desarrolla a partir de un triángulo equilibrado donde la armonía de las líneas, ya sea en las posturas de las cabezas y cuerpos ya sea en los pliegues del manto, alcanza la perfección tanto de belleza como de expresividad.

Pero fue durante su estancia en Florencia (1501-1505) cuando se consagró como escultor. En 1502 esculpe para la Plaza de la Signoria de Florencia el impresionante David, considerado por los florentinos como el símbolo del apogeo de la República y del final del poder político mediceo. A diferencia de la escultura del siglo anterior -reposada, llena de gracia, serena- el artista contrapone formas tensas e impulsivas, que proporcionan un intenso juego de luces y sombras. Destaca la grandiosidad en el gesto, que sería conocida como "terribilitá", que también supuso la síntesis y posterior superación del arte de la Antigüedad. De hecho, el efecto que consigue mediante el "contrapposto" (equilibrio entre la postura de brazos y piernas) será la base para el Manierismo y su figura serpentinata, que muestra un movimiento helicoidal del cuerpo humano.

Entre 1504 y 1506 esculpe en mármol los famosos Tondo Pitti y Tondo Taddei. Ambos son de formato circular (habitual desde el siglo XV en los talleres de Luca y Andrea della Robbia), de influencia clásica e inacabados. Cabe destacar la influencia de Leonardo da Vinci en ambos tondos; en efecto, se pone de manifiesto en la escultura, por primera vez, la técnica del sfumato (difuminado de perfiles y volúmenes) introducida por Leonardo da Vinci en sus pinturas y que se aprecia ya en el acabado de la obra y en los efectos de claroscuro de los relieves miguelangelescos.

De 1505 a 1509 permanece en Roma al servicio del Papa Julio II trabajando para su sepulcro, que tiene que interrumpir para realizar los frescos de la Capilla Sixtina (1508-1512). El proyecto de tumba para Julio II no se finalizó principalmente, según Miguel Ángel, por motivos económicos, a los que se sumaron otros, políticos y familiares. El artista había concebido el monumento con más de cuarenta figuras, todas de un tamaño inmenso, número que fue reducido progresivamente. De hecho, en el momento de su ubicación en la iglesia de San Pietro in Vincoli, tan sólo estaban acabadas las figuras de Moisés, Lía y Raquel.

Con el descubrimiento en Roma del Laocoonte en 1506 y otras esculturas de gran relevancia para el estudio de la Antigüedad, el concepto de escultura cambia notablemente para Miguel Ángel. Las formas se vuelven con más expresión llegando al dramatismo, sobre todo en los rostros, en una tendencia que le conducirá al lenguaje protomanierista.

En 1512 la familia de los Médicis había reconquistado Florencia. Los hijos de Lorenzo el Magnífico, Giuliano y Giovanni, eran los nuevos dueños de la ciudad. Además, a la muerte de Julio II, el segundo se convertía en Papa bajo el nombre de León X. Este hecho suscita la marcha de Roma de Miguel Ángel con destino a Florencia, donde se le encargan los sepulcros de la familia de los Médicis (1520-1534) en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Proyecta en ambos sepulcros una misma disposición. Bajo las figuras de los protagonistas, Giuliano y Lorenzo, ubica las imágenes recostadas de las alegorías del Día y la Noche y del Crepúsculo y la Aurora, que emulan las estatuas helenísticas y romanas. Por último, destaca el aspecto inacabo de los rostros, que será habitual en su etapa de madurez.

Posteriormente, el estilo de Miguel Ángel irá cambiando. Abandona el concepto de belleza absoluta por uno más pesimista, como muestra en el tema de la Piedad. Entre esas versiones, una de las más relevantes es la llamada Piedad Rondanini (1564), sin esculpir apenas, con un lenguaje que se aleja del clasicismo adentrándose en otro estilo, el Manierismo. La grandiosidad de la obra de Miguel Ángel ocultó en gran medida la de otros escultores y tan sólo destacaron en la segunda mitad de siglo, y fuera de los límites del Clasicismo, nombres como los de Baccio Bandinelli (1493-1560), Ammanati (1511-1592), Benvenuto Cellini (1500-1574) o Giambologna (1529-1608).